5. Del archivo a las calles: el Cusco de Martín Chambi

“That was the school… and there was my house..” San Sebastián. Photo: Julio Pantoja, 2014.
“Esa era la escuela… y ahí estaba mi casa…» San Sebastián. Foto: Julio Pantoja, 2014.

Mi experiencia directa con los distintos estados de precariedad, inaccesibilidad e incluso invisibilidad que afectan el valor y la visibilidad de muchas de las colecciones del Cusco, me convenció de que los archivos sólo alcanzan su pleno potencial y cobran vida propia cuando son accesibles y están en diálogo con la comunidad de donde surgen. En el caso del Cusco, es urgente, como señalé anteriormente, establecer un diálogo con la comunidad mientras los ancianos todavía puedan contribuir a reconstruir el contexto e identificar a los sujetos fotografiados, aportando  así valiosa información personal y local que de otro modo se perdería. Sin estos “metadatos” o memoria histórica, las fotografías se vuelven más fantasmales y, aunque las colecciones sigan siendo importantes, lo son de forma más general y abstracta. En el archivo de Chambi hay fotografías de glaciares que ahora se consultan para estudiar los efectos del cambio climático en los Andes. Por suerte, la familia Chambi y otros han sido capaces de identificar los glaciares en las fotografías, dándoles así a los científicos una medida importante del descongelamiento actual.

El trabajo de Chambi es conocido en el circuito mundial del arte, pero es en buena medida desconocido en el Cusco.

Dados los altibajos de los archivos de la ciudad, fue una suerte encontrar el archivo Martín Chambi, un espacio vibrante, con un director plenamente consciente del valor de la colección y comprometido con la preservación y la difusión de la obra de su abuelo. De hecho, Teo estaba ansioso por colaborar y entusiasmado de ser el curador de la exposición urbana en el Cusco que le propuse , ya que el trabajo de Chambi se muestra regularmente en el circuito mundial del arte pero es, en buena medida, desconocido en el Cusco. Paradójicamente, el Cusco es un destino turístico mundial, fotografiado millones de veces al día por los visitantes y, sin embargo, la obra de uno de sus mejores fotógrafos, quien trabajó incansablemente para lograr su visibilidad, es mayormente desconocida. Mientras Teo y yo conversábamos sobre cómo íbamos a proceder, decidimos continuar la digitalización de las placas de vidrio de la colección con el fin de montar un “evento monumental para una ciudad monumental”. Luego, ampliamos 32 fotografías clave que Chambi había tomado en el Cusco antes de la reconstrucción  que vino después del  terremoto de 1950, propulsada por las lógicas del turismo y la modernización. Decidimos, entonces, ubicar los sitios exactos donde Chambi había tomado las fotografías: la Plaza de Armas hasta San Sebastián (que antes era un lugar rural que los cusqueños visitaban los domingos); la querida Plaza Regocijo, en el centro histórico (llamada así por sus árboles que atraían muchas aves); el cementerio de la Almudena, donde muchos cusqueños están enterrados, y también en el único cine del Cusco en la época de Chambi, hoy convertido en un hotel, e instalar las ampliaciones en estos mismos lugares. Las gigantografías (3 x 5 metros) se hicieron en papel fotográfico de alta calidad, resistente al agua y con filtros ultravioleta para protegerlas de la radiación y la lluvia. Cuando la exposición estaba a punto de montarse, dos técnicos de Lima se trasladaron al Cusco para pegar las ampliaciones en chapas pesadas, enmarcadas sobre pedestales metálicos, de modo que se pudieran sostener por sí mismas.

Nuestro objetivo era crear una exposición verdaderamente pública en la que participaran personas de todos los ámbitos, y en especial aquellos que normalmente no entran a espacios oficiales de gobierno y mucho menos a museos. Queríamos que las instalaciones fotográficas estuvieran al alcance de los transeúntes, y que estas  interrumpieran e incluso detonaran una ruptura visible en el espacio y el tiempo de la ciudad. De hecho, el desgarrador contraste entre las dos ciudades, el Cusco de hoy y la ciudad de hace casi 100 años, produciría, durante la exposición, una discusión largamente pendiente sobre el equilibrio que se debe mantener entre las necesidades de preservación y las del turismo. También esperábamos animar a los residentes del Cusco a “intervenir” en la exposición de la manera que ellos quisieran, ya sea tomando selfies delante de las imágenes o cubriéndolas con graffitis. La inauguración fue en un imponente salón del Q’orikancha y asistió el alcalde, quien nos había otorgado el permiso para hacer la exhibición, así como el ex-Ministro de Cultura, Luis Peirano. También estaban presentes la familia de Teo y la tía Mary, la única hermana sobreviviente de Chambi,  una multitud de invitados y todos los que nos habían ayudado a lo largo de meses de trabajo. Asimismo llegó el arquitecto Ramón Gutiérrez, autor del importante libro que investiga las conexiones entre el Cusco y Buenos Aires a comienzos del sigloXX (Cuzco-Buenos Aires : Ruta de Intelectualidad Americana, 1900-1950. Cusco: Universidad Nacional San Martín de Porras, 2009). También invitamos a Julio Pantoja, conocido fotógrafo y académico de Tucumán, a documentar el evento y las reacciones e intervenciones de la población. Y por último, para generar un mayor contraste entre la ciudad que Chambi había fotografiado, y el Cusco de hoy, les pedimos a dos fotógrafos que filmaran los espacios donde se iban a instalar las fotografías de Chambi.

Lou Gemunden y Dana Roberts en San Sebastián tratando de determinar la ubicación correcta de las instalaciones. Foto: Silvia Spitta, 2014.

Dado el crecimiento desenfrenado de la ciudad desde el tiempo en que Chambi la fotografió, se presentó el problema de poder identificar los lugares exactos donde Chambi había tomado sus fotos. El distrito de San Sebastián, por ejemplo, que solía estar a las afueras de la ciudad y era el campo a donde algunos residentes del Cusco de antaño iban a hacer picnic los domingos,  es hoy un barrio de la ciudad. Supimos que Chambi con frecuencia madrugaba para tomar sus fotografías en las calles vacías. Pero esas mismas calles ahora estaban congestionadas. Como no podíamos bloquear el tránsito,  y donde quiera que íbamos encontrábamos otras limitaciones, decidimos colgar algunas de las imágenes en las paredes cercanas a los lugares donde Chambi las había tomado originalmente. En la famosa Cuesta de San Blas, por ejemplo, tuvimos que colgar la fotografía ampliada en lo alto de un edificio abandonado, pero con gran efecto, ya que los transeúntes se dieron cuenta inmediatamente de que la fotografía era de la misma calle en pendiente que estaban a punto de subir. Fue sorprendente el contraste entre la ahora concurrida intersección, y la fotografía de Chambi de un hombre que tranquilamente bajaba las escaleras de la Cuesta de San Blas con su mula. La desaparición de las escaleras que conducían a la parte más antigua y tradicional de la ciudad, para darle paso al tráfico vehicular, la ha transformado en una verdadera pesadilla para todos, haciendo de esta una de las peores intersecciones viales de la ciudad.

Así, entre septiembre y octubre del 2014, los transeúntes se enfrentaron repentinamente con las impresionantes gigantografías en blanco y negro de Chambi en las calles y plazas de la ciudad e incluso en las afueras. No teníamos idea de cómo sería recibida la exposición o qué impacto tendría ––si es que iba a tenerlo––, ya que algo de esta magnitud nunca se había hecho antes en el Cusco. Además, Teo y yo nunca habíamos organizado un evento tan grande, y no sabíamos qué esperar. Por lo tanto, si bien anticipamos algunas cosas, no pudimos prever otras. Al final, nos complació el entusiasmo generalizado con que se recibió “El Cusco de Martín Chambi” y observar las numerosas discusiones que tenían lugar frente a las imágenes todos los días, y a lo largo de todo el día, durante el mes que estuvo montada la exposición. Si bien los periódicos locales apenas mencionaron la exposición, los periódicos, la televisión y la radio nacionales le dieron realce. Uno de los principales periódicos peruanos, El Comercio, estimó que 80.000 personas habían visto la exposición

Y aunque no está claro cómo El Comercio llegó a ese número, pronto nos dimos cuenta que la exposición estaba generando un gran interés y teniendo un gran impacto en la ciudad. Siempre encontrábamos gente de pie frente a las imágenes, estudiándolas y discutiéndolas con otras personas. Verdaderos retablos de la ciudad, las fotografías de Chambi abrazaban la gran diversidad del Cusco, el contínuum entre ricos y pobres, zonas rurales y zonas urbanas, campesinos en la ciudad y terratenientes en el campo. De hecho, muchas de las personas que se paraban delante de las fotografías jamás habían entrado a un museo y no eran menos diversas que las que Chambi había fotografiado hacía casi 100 años. Cuando algunas personas insistieron en que querían un mapa de la exposición para visitar todas las fotografías, el hijo de Teo, Andrés Fernando, se puso a trabajar rápidamente. En una de las imágenes de abajo, vemos a dos mujeres consultando el mapa que él creó y que repartimos en las calles.

Fuimos testigos de cómo los transeúntes se ayudaban mutuamente a identificar los cambios que había sufrido el Cusco, y cómo discutían sin cansancio entre ellos y buscaban reconstruir los acontecimientos del pasado de la ciudad. Algunos iban a sus casas a consultar con sus familiares mayores sobre la ubicación y la apariencia de ciertas calles y edificios, y luego se paraban frente a las imágenes y compartían con otros lo que habían aprendido. De particular interés fue ver cómo los edificios de la ciudad habían sido reconstruidos después de 1950 y conocer dónde se habían trasladado las murallas incas, dónde se habían erigido las nuevas, y dónde lo inca había sido apropiado  al concepto que he llamado “neo-inka”. Las preocupaciones de la gente en torno al desplazamiento, la destrucción y la reconstrucción de las murallas incas, reflejaron su interés por cómo la ciudad había sido reconstruida después del devastador terremoto, cuando la parte colonial fue rehecha una vez más, esta vez con la intención de resaltar el legado inca que se estaba convirtiendo en un imán del turismo. Las personas notaron los detalles neo-inka dondequiera que los muros incas habían sido reconstruidos, e incluso se sorprendieron al ver que se habían levantado muros donde antes no había nada. En algunos casos, los cimientos y los muros de piedra fueron construidos con bloques de cemento que se parecían a la albañilería inca. Las fachadas fueron “inkaizadas”, y los interiores de adobe típicamente oscuros de la arquitectura colonial —para citar a una guía turística— fueron reemplazados por materiales “nobles” como el cemento o el vidrio. Más importante quizás, la iluminación eléctrica alumbró interiores que antes eran oscuros. Como comentó esta guía, con algo de nostalgia, la ciudad “histórica” fue hecha para parecerse a la colonial, pero ella sentía que, de alguna forma, la esencia del Cusco antiguo había sido “vaciada”.

Los efectos de la inkaización pueden verse en la fotografía de la prefectura que Chambi tomó en 1932, donde esta aparece con un frontón triangular de madera sobre la entrada principal.

Cuando la estructura fue reconstruida después del terremoto de 1950, se le dio una fachada angular que recuerda a la arquitectura inka diseñada para atraer turistas.

 Neo-Inka Palacio Municipal. Photo: Silvia Spitta, 2014.
El Palacio Municipal neo-inka. Foto: Silvia Spitta, 2014.

Desde lo alto del cerro que lleva a Sacsayhuamán, puede verse que esta estructura parece una fachada de un set de Hollywood. Un artista que analizó la fotografía de Chambi señaló que las nuevas ventanas estaban enmarcadas con piedra inca, mientras que el edificio colonial antiguo era más simple y no tenía esa decoración. Mi casera, una guía turística que también culpaba al turismo por “destruir” la ciudad, se dio cuenta, sorprendida, de que la fotografía de la plaza mostraba que un muro inca había sido erigido allí después del terremoto. Hoy en día, muchos hoteles de cinco estrellas también causan controversia en la ciudad, particularmente, cuando mueven murallas incas y alteran las ruinas durante las obras. De estas múltiples maneras, la destrucción del terremoto les dio licencia creativa a los arquitectos para “inkaizar” la ciudad con libertad en todo el centro histórico.

Sin embargo, las fotografías de Chambi también ayudaron a corregir la noción nostálgica que atribuía todos los cambios al turismo y a su capacidad de destrucción. Una instalación fotográfica que insistentemente llamó la atención de los transeúntes fue “Capilla del Triunfo”, que muestra un robo de la manera más pública. Colocada junto a la capilla, la fotografía ampliada de Chambi muestra claramente que hoy falta una estatua en el nicho del medio de la capilla, que está junto a la catedral. Nadie parecía recordar cuando había desaparecido el santo y muchos se dieron cuenta repentinamente de que habían convivido con el nicho vacío durante años. Si bien el robo ha tomado muchas formas subrepticias en la ciudad, este ejemplo flagrante conmocionó a las personas más de una vez.

Theft (Capilla del Triunfo). Photo: Silvia Spitta, 2014.
Robo (Capilla del Triunfo). Foto: Silvia Spitta, 2014.

Como señalé anteriormente, el indigenismo valoró lo inca a expensas de las otras —muy variadas e importantes culturas— que existieron antes del incanato y fueron conquistadas por el imperio. Lo “inca” entonces, simplemente sirvió de metonimia para designar a todo el mundo indígena borrando importantes diferencias que aún sobreviven dentro de la cultura andina. Esta con-fusión dio lugar al estilo “neo-inka”. La resultante reducción del variadísimo mundo indígena a uno solo se hizo evidente cuando una estatua, conocida como “Piel roja americano”, “Apache” o “Guerrero indio”, llegó al Cusco y fue usada para coronar la fuente en el centro de la plaza central del Cusco. Chambi, por supuesto, fotografió el “Apache”. En esta icónica foto, que instalamos en la Plaza de Armas, se ve la estatua del nativo americano fuera de lugar y, también, la sombra de Chambi tomando la fotografía. El reloj de la iglesia muestra que eran las 4:20 PM. 

Plaza de Armas. Foto: Martín Chambi, 1945.

El “Apache” había estado allí durante décadas; nadie sabía exactamente cómo había llegado al Cusco, ni quién lo había colocado en la plaza, ni cuándo.

El origen y la razón de la escultura del “Apache” —un indígena estadounidense— es un misterio hasta el día de hoy, y fue muy discutido por los transeúntes delante de la fotografía. Muchos mitos urbanos fueron revividos, cada uno más inverosímil que el otro pero en todo caso, el “Apache” puede ser visto como el símbolo de la profunda ignorancia en torno a la cultura indígena que prevalecía en ese momento, y había hecho posible la confusión de los indígenas americanos con los peruanos. Según Teo, el “Apache” se mantuvo allí hasta la década de 1960, cuando los indigenistas del Cusco finalmente la derrocaron. Al parecer, lo hicieron Aníbal Acurio y el profesor Manuel Jesús, quienes fueron detenidos y luego puestos en libertad por falta de pruebas. Después del derribo de esta estatua, que estaba fuera de lugar, el centro altamente simbólico del Cusco permaneció vacío hasta 2011, cuando una estatua de fibra de vidrio de oro del Inca Pachacutec fue colocada allí para el Inti Raymi. Lo anterior se hizo gracias a los indigenistas que, con gran conocimiento de marketing, revivieron un ritual celebrado en el solsticio de invierno, en honor al sol, que había sido prohibido durante la época colonial. Como dije antes, ellos reinventaron la tradición, representaron el festival inca con actores locales e involucraron a miles de personas de la ciudad y de las comunidades circundantes en él. Los indigenistas tuvieron tanto éxito que el Inti Raymi se celebra anualmente desde su primera recreación en 1944, y ahora atrae a miles de visitantes. Gracias a esto, la estatua en fibra de vidrio de oro de Pachacutec permaneció en la Plaza de Armas del Cusco, a pesar de las renovadas protestas del entonces Ministro de Cultura Juan Ossio. Luis Florez, ex alcalde del Cusco, con quien negociamos todos los permisos para la exposición, reemplazó la estatua finalmente por una de bronce.

La historia de la estatua de la Plaza de Armas es un tanto enrevesada y está atravesada por distintos mitos urbanos. Sin embargo, es un índice significativo, que sigue de manera conmovedora la trayectoria del renacimiento que transformó lo inca en estética y en política “neo-inka”, como esbocé anteriormente. Más aún, esta no fue la única confusión con respecto a la indigeneidad. Ya en 1930 Chambi había documentado la llegada de la primera motocicleta al Cusco, la cual pasaría a ser otra fotografía de un indio ‘fuera de lugar’. “La primera moto de Mario Pérez Yáñez” muestra a un amigo de Chambi en motocicleta, vestido con  un overol para protegerse del polvo y paseando por la calle en San Sebastián, mientras los niños pequeños que juegan en la calle lo miran con asombro. La marca de la motocicleta también terminó siendo —tal vez no del todo accidentalmente— “Indian” (indio).

La primera motocicleta de Mario Pérez Yáñez. Foto: Martín Chambi, 1930.
Detail “Indian.” Photo: Martín Chambi, 1930.
Detalle. Foto: Martín Chambi, 1930.

Creada por una empresa estadounidense, la Indian fue uno de los primeros modelos de motocicletas. Esta sigue produciéndose y el modelo más reciente lleva el desafortunado nombre “Indian Chief Dark Horse” (jefe indio caballo oscuro). La ironía implícita de que una motocicleta de la marca “Indian” haya llegado al Cusco como símbolo de la modernidad no fue desaprovechada por Chambi, quien se hizo un famoso autorretrato montado en la motocicleta.

En la fotografía anterior, la motocicleta primero llama la atención, luego el ojo se desplaza hacia la bandera peruana en el manubrio, y luego se enfoca en los niños que observan la moto mientras Mario Pérez Yáñez pasa delante de ellos. En esta puesta en escena, es como si la modernidad dejara atrás a los niños y a la carretera de polvo, como ha argumentado Jorge Coronado. Cuando colocamos la fotografía de Chambi en la plaza cercana a esa calle, sin embargo, la gente se dio cuenta de que, incluso en los lugares donde llegó más tarde, la modernidad se ha devorado todo. De este modo, los niños que miran la moto también miran la futura transformación de la ciudad.

Las fotografías ampliadas le enseñaron a la gente a mirar las fotografías con mucho cuidado, no sólo comparando la arquitectura y las calles de entonces con las de hoy, como si estuvieran armando un rompecabezas, sino también poniendo atención  en la complejidad de las composiciones de Chambi. Una fotografía que en repetidas ocasiones dio mucho de qué hablar fue esta de la Plaza San Francisco, durante un desfile militar. La gente se lamentaba de que hubieran desaparecido los tranvías que antes conectaban las diferentes partes de la ciudad, lo cual llevó a que el tráfico desbordara la ciudad. También comentaban la pobreza de los campesinos forzados al servicio militar obligatorio, evidente en sus zapatos improvisados, como se ve en la fotografía ampliada.

Las instalaciones fotográficas permitieron detectar detalles en las fotografías de Chambi que suelen perderse en reproducciones de menor tamaño. En las ampliaciones, las escenas dentro de escenas que son típicas de las composiciones de Chambi se hacen evidentes.

Mercado en la Plaza San Francisco. Foto: Martín Chambi, 1923.

Sus fotos de la catedral y la céntrica Avenida El Sol, en ruinas, o de la Plaza Nazarenas y la Plaza Belén, tomadas poco después del terremoto, muestran el alcance de la destrucción del terremoto de 1950 y las deliberaciones para reconstruir los conventos que bordeaban la famosa plaza, en el centro del histórico barrio San Blas, que ahora están convertidos en hoteles de lujo. 

Detail. Photo: Martín Chambi, 1923.
Detalle. Foto: Martín Chambi, 1923.

Junto a la nostalgia que muchos expresaron por la ciudad antigua, se hicieron evidentes otros tipos de abandono. El centro histórico se ha hecho casi inaccesible para los lugareños porque es demasiado caro. Muchas familias, incluyendo las de las clases altas, han tenido que vender sus casas y trasladarse a los sectores más nuevos de la ciudad. Muchos otros, como el propio Teo, evitan el centro histórico debido al tráfico, la falta de estacionamiento, las intersecciones bloqueadas por grandes autobuses turísticos y otros obstáculos. Otros evitan los cafés y restaurantes caros y llenos de turistas, prefiriendo lugares más locales, aunque menos “tradicionales”. Otros miran con espanto el sector de las discotecas y la escena de la droga en la Avenida Suecia, que ahora atrae a adolescentes y los expone a costumbres extranjeras más permisivas por las interacciones con los turistas. Gigolós o “bricheros” como se les conoce, seducen por deporte a gringas desprevenidas para ganar dinero fácil o casarse fuera del Perú.

Statue of Chambi amid visual trash. Photo: Silvia Spitta, 2014.
Estatua de Chambi en medio de la basura visual. Foto: Silvia Spitta, 2014.

Subrayando la tensión entre lo viejo y lo nuevo, que atraviesa el trabajo y el pensamiento de los indigenistas, la exposición ofreció un fuerte contraste entre la ciudad de 50.000 habitantes, de la década de 1950, y la metrópoli desenfrenada de más de 500.000 habitantes de hoy. No es de extrañar, entonces, que muchos de los comentarios de los espectadores se refirieran a la contaminación visual, auditiva, ambiental. A diferencia del centro histórico, que está cuidadosamente protegido y donde no se ven anuncios comerciales, la ciudad circundante es una verdadera selva de avisaje. Propaganda política se ve yuxtapuesta al lado de  la estridente publicidad comercial. Un símbolo de esta contaminación visual es la fotografía que tomé de la estatua de Chambi rodeada  del entorno publicitario  que caracteriza la ciudad de hoy.

Como en ese momento se celebraban elecciones regionales, el alcalde y otros temían que las instalaciones fotográficas fueran utilizadas como vallas publicitarias de propaganda política. En la plaza de San Sebastián, donde habíamos colocado tres instalaciones, los funcionarios locales tenían miedo al vandalismo y querían protegerlas porque les habíamos prometido donárselas a la municipalidad una vez concluida la exhibición. Nos preocupó cuando ordenaron construir una valla alrededor de las fotografías y en días lluviosos, incluso levantaron una lona sobre las instalaciones. De esta manera, impidieron que la gente tocara o viera las imágenes de cerca y también anularon la posibilidad de cualquier intervención a las fotos, algo que nosotros, de hecho, habríamos autorizado. Insistimos reiteradamente en que se eliminaran las barreras, pero fue en vano. El Museo Inka, donde también habíamos colocado una gigantografía, fue aún más allá: simplemente la puso en el interior del museo, a la entrada, y se negó a exhibirla fuera del edificio. En esta fotografía, una mujer, muy probablemente alguien que trabaja en el museo, está vestida con un vestido tradicional y pasa airosa frente la instalación

Inka Museum. Photo: Julio Pantoja, 2014.
Museo Inka. Foto: Julio Pantoja, 2014.

En algunos casos, como en San Sebastián, el impulso de proteger el arte y controlar la mirada fue demasiado grande y el acceso a las gigantografías quedó restringido. Esto se debe a la larga tradición de asociar el arte con formas institucionales de “consagración”, que ha llevado a poner el arte fuera del alcance de las personas. Esta noción entró en conflicto con nuestra idea de crear una exhibición que estuviera al alcance de todo el mundo. Nuestra experiencia fue que la gente se siente superada por un celo protector equivocado. La “consagración” no resultó necesaria, y fuimos testigos, o se nos informó, de incidentes en los que el público protegió las imágenes haciéndose “dueño” de la exposición y, quizá también, de una ciudad tan llena de turistas y cámaras que en ese momento, por fin, mostraba la maestría de uno de sus grandes fotógrafos.

Sin intención, la estridente propaganda política de las elecciones hizo que las fotografías de Chambi se destacaran aún más. El contraste resaltó lo estresante que se ha vuelto la ciudad con el tráfico, las bocinas incesantes de los automóviles y los tubos de escape contaminando el aire y haciendo todavía más difícil el respirar a más de 3.300 metros sobre el nivel del mar. Casi como los monolitos de Sacsayhuamán, que se ven en lo alto, las fotografías de la exposición transportaban continuamente a los transeúntes a una época en la que el tiempo era más lento, el aire más limpio y el mundo más sano. Las fotografías los llevaban a un espacio de ensueño que quizás nunca ha existido como tal, como me dijo un taxista, “Esa época fue segura y maravillosa. Puedo imaginarme a mis antepasados caminando por estas calles. Ahora sólo se trata de sobrevivir. Trabajamos día y noche y ni siquiera llegamos a fin de mes”. La nostalgia que las fotografías provocaron en los espectadores me recordó nuestra interminable fascinación por el cine en blanco y negro de Hollywood. En esas películas, a pesar del peligro y el crimen, el mundo parece menos desordenado y el aire más limpio (y, por supuesto, la gente más próspera). Y, es que, a diferencia de otras ciudades de los Andes que se han mantenido relativamente estables a lo largo del tiempo, el crecimiento masivo del Cusco ha transformado profundamente a la ciudad. El enfoque nítido y la dignidad de las fotografías de Chambi, por lo tanto, detuvieron el ojo y resaltaron el barniz imaginario de ese pasado idealizado.

La expresión de Teo de que la exposición “rompió el ojo” se refiere al repentino “shock” que generaron las fotografías ampliadas, algo que le permitió a la gente contrastar la ciudad en ruinas con la realidad de su reconstrucción. Asimismo, los llevó a comparar la contaminación de la ciudad actual con el aire limpio que muestran  las fotografías de Chambi. La exposición fue una intervención en la tendencia de los cusqueños a olvidar las diferentes capas históricas de su ciudad y las formas en que esta se conserva y se destruye a través del tiempo. Los espectadores se dieron cuenta de que no hay un Cusco “real”, así como no hay indios “reales”, sólo complicados ensamblajes, compromisos y transculturaciones históricas.

Debido a que estaba situada al alcance de la gente y, con frecuencia en sus trayectos por la ciudad, la exposición creó diversas oportunidades para que los espectadores se involucraran con ella a su manera. Fotógrafos locales e internacionales, así como espectadores casuales, fotografiaron las instalaciones. La ciudad, una vez más, se convirtió en una ciudad de fotógrafos. Nosotros experimentamos el atractivo de la exposición durante la ceremonia de inauguración del evento en la municipalidad de San Sebastián, antes de que las tres fotografías fueran instaladas en la plaza. En una de las imágenes a continuación, una mujer local señala con gran alegría el lugar donde se encontraban antes la escuela, la chichería y la comisaría, así como su casa. Fue conmovedor ver cómo la mujer instantáneamente capturó la atención e incluso el asombro de los que la rodeaban, en tanto era capaz de explicar dónde estaba cada calle y cuáles eran los edificios. Teo y yo, en cambio, tuvimos que vagar por horas por San Sebastián antes de identificar el lugar exacto donde Chambi había tomado la foto.

Julio Pantoja afortunadamente captó este primer momento en la ciudad, que luego se repitió todos los días, en el que las personas se convirtieron en informantes invaluables más allá de divisiones étnicas, de género, edad y clase.

Conocido por su trabajo fotográfico documental con las comunidades indígenas argentinas, la memoria y los derechos humanos, Julio Pantoja juega con el filo creado por el contraste entre el Cusco de Chambi y el actual. Como anteriormente mencionado, la visión de Chambi era bifocal. Esa misma bifocalidad funciona en las fotografías de Pantoja. De hecho, la serie de fotos que tomó de la exposición y las reacciones de la gente parecen casi como un trompe l’oeil, donde el pasado irrumpe en el presente, permitiendo que ambos sean vistos simultáneamente, como habíamos esperado.

En ese sentido, las fotografías de Pantoja intervienen en la exposición de maneras sutiles pero importantes. O bien crean una frontera, en la medida en que el luminoso blanco y negro de Chambi contrasta con el color, el bullicio y la contaminación de la ciudad de hoy. A veces, estas se vuelven casi indistinguibles de las de Chambi, como sucede, por ejemplo, cuando el color es opaco. Vemos esta técnica en la última imagen de arriba, donde los dos chicos en la foto de Chambi se funden y se confunden con la ciudad de hoy. Es sólo después de volver a ver la foto que la espectadora se da cuenta de que el pasado y el presente se enfrentan en ambas imágenes. De esta manera, Pantoja logró captar y reproducir brillantemente los pequeños choques visuales que los espectadores experimentaron repetidamente durante el mes que estuvo montada la exposición.

Chicheras. Photo: Julio Pantoja, 2014.
Chicheras. Foto: Julio Pantoja, 2014.

La preocupación de Pantoja por la memoria histórica y la cultura indígena también entró en juego, ya que su lente destacó no sólo las interrupciones creadas por la exposición, sino también las continuidades entre el pasado y el presente. En los tres días que estuvo en la ciudad, Pantoja logró captar a una chichera cargando su cubo de plástico lleno de chicha mientras caminaba justo por debajo de la famosa imagen de Chambi de una próspera chichera de su época. Chambi fotografió a esta amiga personal suya a través de los años; su pose refleja claramente su importante estatus en el Cusco de la época de Chambi, mientras que la chichera captada por debajo de la fotografía es una vendedora ambulante más de la ciudad. 

Mientras Julio Pantoja jugaba con la frontera entre el pasado y el presente, los espectadores intervenían en la exposición de otras maneras. Muchos tomaron fotos con sus teléfonos celulares. Otros posaron por detrás de las instalaciones, como si estuviesen emergiendo del pasado, pero a todo color.

Las dimensiones del aprendizaje que surgieron de la exposición se hicieron evidentes  sólo después de que esta fue desmontada. Cuando planificamos la exposición, como mencioné antes, nos referíamos en broma a nuestro plan de crear “un evento monumental para una ciudad monumental”. Lo que no nos imaginamos  ni anticipamos fue el profundo efecto que la exposición tendría en la ciudad y sus habitantes. Los espectadores hablaban unos con otros, comparando percepciones sobre lo que había cambiado, y les preguntaban a los cusqueños mayores sobre las imágenes. Los muchos niños, adolescentes e inmigrantes que interactuaron con estas no tenían memoria de la ciudad que Chambi había fotografiado, y comenzaron a hacerles preguntas a sus mayores y a sus familias. De hecho, me sorprendió, una y otra vez, el entusiasmo de la gente, y en repetidas ocasiones, les pregunté sobre la fuente de su emoción. Las conversaciones se llevaban a cabo espontáneamente frente a las imágenes, mientras la gente trataba de entender el contraste entre el pasado y el presente frente a ellas y se miraban entre sí en busca de pistas. Me pregunté por qué era tan importante para ellos establecer la ubicación exacta de las imágenes. ¿Por qué la necesidad de establecer con exactitud los cambios en las calles preguntándose, por ejemplo, sobre dónde  había sido derribado un balcón y sobre qué lo había reemplazado, y así sucesivamente? Parecía que los cusqueños estaban redescubriendo su ciudad. Este diálogo se desarrolló diariamente en todo el Cusco durante el mes que duró la exposición y después, incesantemente.

La mayoría de las exposiciones fotográficas que pretenden ser públicas tienden a estar fuera del alcance. Y, en realidad, el arte que está fuera de un museo no es necesariamente “público”.

Durante el tiempo que estuvo montada la exposición, me sorprendió descubrir cómo, una y otra vez, la gente preguntaba abiertamente quién era Chambi y sentía orgullo de haber conocido a un cusqueño importante y famoso. Mientras que latinoamericanistas y fotógrafos, en casi todas partes del mundo, conocen el trabajo de Chambi —e incluso los turistas japoneses, para su gran deleite, reconocían sus fotografías—, en la ciudad a la que Chambi le había dedicado la vida, su obra se mantenía como un tesoro bien custodiado. Esto nos quedó muy claro a Teo y a mí cuando fuimos a hablar con el alcalde del Cusco con el fin de solicitar su  apoyo para la exposición, y recibimos de regalo un lujoso libro  destacando la magia de la ciudad que había sido publicado por el gobierno de la ciudad. Teo, siempre muy diplomático, se refirió desdeñosamente al libro como “inútil”, arrojándolo al asiento trasero del auto. El brillante volumen resalta la historia de la ciudad, sus iglesias, rituales, luminarias y artistas en fotografías de página completa, como es típico de tales publicaciones. Sin embargo, en la sección dedicada a los fotógrafos, Chambi estaba ausente. Allí, en cambio, aparecía Eulogio Nishiyama y otros de sus  contemporáneos. La flagrante ausencia de Chambi, sospeché, era lo que le había dolido a Teo. Paradójicamente, esto es en parte el resultado del velo protector que él mismo había creado para proteger el archivo, mientras trabajaba sin tregua para  hacer de Chambi una figura conocida internacionalmente.

Si bien habíamos logrado mostrarle Chambi a  la ciudad, la importancia de instalar las ampliaciones en las calles, literalmente al alcance de los espectadores, resultó ser el elemento crucial para hacer que la exhibición fuera verdaderamente de arte público. La mayoría de las exposiciones fotográficas que están en las calles y pretenden ser públicas tienden a estar fuera del alcance de la mano; se cuelgan en lugares inaccesibles. Es decir, para que el arte sea verdaderamente público no basta que esté fuera de un museo. Por su parte, en los museos —que, en gran medida, todavía se ven a sí mismos como templos de la cultura—, poco o ninguna conversación se lleva a cabo. Allí los guías hablan, lideran, informan, enseñan y acentúan la naturaleza jerárquica de la mayoría de las exposiciones. Las conversaciones que la gente tenía frente a las fotografías de Chambi, a menudo entre extraños, y sin importar las diferencias de clase, edad y etnia, rara vez tienen lugar dentro de un museo o de una galería, y mucho menos, generan un diálogo en toda la ciudad. Ese fue el efecto más importante de la exposición, y nos hizo darnos cuenta de lo que habíamos logrado.

Si tenía alguna duda antes, esta experiencia me mostró la importancia del arte urbano y lo que una exposición verdaderamente pública puede lograr. En “El Cusco de Martín Chambi”, con pocas excepciones, logramos poner las imágenes al alcance de miles de personas. Por lo tanto, si bien la colaboración en torno a la preservación de los archivos es clave, también es importante encontrar formas de hacer que los archivos sean accesibles al público general. Lo anterior contrarresta la tendencia natural del archivo a preservar y a proteger y no a compartir y exponer. Fue un gran logro, en ese sentido, conseguir que Teo, el director del archivo, aceptara hacer públicas muchas de las imágenes de su abuelo. Al mismo tiempo, más de 7.000 placas de vidrio, previamente desconocidas, fueron escaneadas y catalogadas.

Si bien los momentos capturados por la fotografía son efímeros y la era de la gran fotografía en placas de vidrio llegó a su fin hace mucho tiempo, las imágenes capturadas por fotógrafos como Chambi adquieren valor con el paso del tiempo. La alta calidad y resolución de las fotografías del Cusco que él tomó se hizo evidente para todos los que se detuvieron ante nuestra exposición. Chambi focalizó una era, una cultura y un pueblo, y proporcionó un contraste bienvenido y necesario con nuestro tiempo. Mientras presenciaba la manera en que las personas abrazaban la exposición con su entusiasmo, me convencía cada vez más del inmenso valor que tenía el archivo para todos y de la urgencia de preservarlo. La exposición interrumpió el flujo de los peatones, el pasado irrumpió en el presente, y la gente se detuvo y habló sin importar las diferencias de clase, raza o género. Estas conversaciones eran necesarias y su momento fue efímero y precioso como la fotografía misma.

Endnotes

    Works Cited