4. De inca a neo-inka: hacia un indigenismo performativo y visual

Inti Raymi. Foto: Martín Chambi, 1944

“Era una masa informe, ahistórica… Era un pueblo de piedra. Así estaba de inerte y mudo; había olvidado su historia…”.


—Luis E. Valcárcel, “Tempestad en los Andes,” Revista Amauta 1, no. 1 (1926): 2.

“La nueva generación peruana siente y sabe que el progreso del Perú será ficticio, o por lo menos no será peruano, mientras no constituya la obra y no signifique el bienestar de la masa peruana que en sus cuatro quintas partes es indígena y campesina. Este mismo movimiento se manifiesta en el arte y en la literatura nacional en los cuales se nota una creciente revalorización de las formas y asuntos autóctonos, antes depreciados por el predominio de un espíritu y una mentalidad coloniales españolas”.


—José Carlos Mariátegui, “El problema del indio” 1928.

 Self-portrait. Photo: Martín Chambi. c.1930.
Autorretrato Foto: Martín Chambi, 1930.

A diferencia de su famoso autorretrato de 1923, donde Chambi viste de profesional con traje y corbata, en este autorretrato tomado unos años más tarde, Chambi con orgullo viste de poncho, posando en el marco de una de las famosas ventanas trapezoidales de Machu Picchu, ante las cuales Ricarda Luna y sus amigos habían bailado. Este autorretrato en Machu Picchu muestra a Chambi como un sujeto quechua que subraya estratégicamente su indigeneidad para validar su pertenencia a las ruinas. Casi puede oírsele decir con orgullo, “esto es mío”. ¿Es este autorretrato de 1930 un performance de indigeneidad? Me hice esta pregunta, recordando las muchas conversaciones sobre indigenidad que tuve con la antropóloga Antuca Vega en la Fototeca, y pensando, en particular, en su categoría de “disfrazados”.

El gesto de Chambi es bastante radical, sobre todo cuando es visto dentro del marco más amplio de la emergencia del movimiento indigenista a principios del siglo XX. En Lima, los indigenistas trataron de lidiar con lo que en aquel entonces se conocía como “el problema del indio”; es decir, con la pregunta de cómo integrar a la gran mayoría de la población indígena, vista como atrasada y semicivilizada, a la modernidad y a la nación. La pregunta fue planteada por Manuel González Prada, en un ensayo de 1904, titulado “Nuestros indios”, donde propuso valerse de campañas de educación y alfabetización para integrar, es decir, aculturar, a la población mayoritariamente indígena del Perú. No es casualidad que esta propuesta surgiera en un momento en el cual la idea del Perú se hubiera reducido a Lima, una ciudad dominada por una mentalidad colonial basada en el orgullo de ser “criollo”; es decir, no indígena. Uno sólo puede imaginarse lo ofensivo y chocante que debe haber sido para un fotógrafo indígena como Chambi, y sus compañeros de los círculos intelectuales del Cusco, escuchar que su existencia y su cultura estaban siendo discutidas como un “problema” en el escenario nacional, y, quizás peor aún, que a los suyos se los reducía a un condescendiente “nuestros indios”. Me gustaría sugerir que este sentimiento de indignación y, tal vez, de orgullo herido fue el motor del potente movimiento indigenista que surgió en el Cusco en aquella época. De hecho, si bien “indigenismo” sirve como un término general que define los enfoques multifacéticos frente al problema de crear la pertenencia nacional en las sociedades altamente heterogéneas de toda América Latina a principios del siglo XX, uno podría y debería distinguir entre los indigenistas de Lima (en su mayoría mestizos, para quienes los pueblos indígenas eran una abstracción) y los indigenistas del Cusco, locales y a menudo indígenas, que trataban de representar la indigeneidad en toda su complejidad, y que la valorizaban y la movilizaban para obligar a la nación a replantear la conversación en torno a la raza y la cultura de allí en adelante.

Uno sólo puede imaginarse lo ofensivo y chocante que debe haber sido para un fotógrafo indígena como Chambi, y sus compañeros, en los círculos intelectuales del Cusco, escuchar que su existencia y su cultura estaban siendo discutidas como un “problema” en el escenario nacional, y, quizás peor aún, que se los reducía a un condescendiente “nuestros indios”.

En el Cusco, el antropólogo e historiador Luis E. Valcárcel, en su trabajo seminal Tempestad en los Andes (1927), comenzó a lamentar el atraso (literalmente, de la “edad de piedra”, como vimos en el epígrafe) al que los pueblos indígenas habían sido condenados desde la conquista. Rechazó el paradigma colonial de los “indios” como bárbaros, congelados en el tiempo y, en cambio, argumentó de manera radical que los pueblos indígenas podían volver a alcanzar su grandeza anterior. De hecho, anticipó poéticamente —y tal vez ayudó a convocar— un “descongelamiento” de los Andes, una tormenta cósmica que se aproximaba, un renacimiento. Como una Casandra moderna, Valcárcel presagió: “la cultura bajará otra vez de los Andes”. En realidad, en el Cusco, las raíces del indigenismo se remontan al Inca Garcilaso de la Vega y sus famosos Comentarios reales de los incas, publicados en Lisboa, en 1609. Con base en las historias que a Garcilaso le habían contado sus parientes incas cuando era niño, los Comentarios contienen descripciones de la vida durante el incanato, aunque, una segunda parte, publicada en 1617, está dedicada a la conquista española del Perú. Siglos después, los escritos radicales de Clorinda Matto de Turner y, en particular, su manifiesto anticlerical Aves sin nido (1890) denunciarían la opresión de los indígenas y, específicamente, los abusos de la Iglesia en el Cusco. Tanto los escritos de Matto de Turner como los del Inca Garcilaso fueron censurados, y Matto de Turner fue forzada al exilio. Uniendo sus manos a través de los siglos, estas dos figuras sentaron las bases del surgimiento de un fuerte movimiento indigenista en el Cusco, gracias a su defensa de los derechos de los indígenas, su denuncia en contra de los abusos del gobierno y la Iglesia y su apoyo a las relaciones interraciales, en una sociedad de castas y segregada. Entre Lima y los Andes, el escritor y etnógrafo José María Arguedas, por su parte, creó un magnífico corpus de historias y novelas como Yawar fiesta (1941), Los ríos profundos (1958), Todas las sangres (1964) y El zorro de arriba y el zorro de abajo (197), escritos en un lenguaje nuevo, ingenioso, híbrido, a través del cual trató de abarcar todas las sangres del Perú.

El término “indigenismo” es, entonces, un punto de referencia para la intensa creatividad y efervescencia intelectual que caracterizó la época que va de finales del siglo XIX a mediados del siglo XX, en toda América Latina. Como movimiento político, el indigenismo abogaría por la igualdad de derechos ciudadanos y la reforma agraria (es decir, la devolución de las tierras robadas a los pueblos indígenas). Como sostiene un reciente documental La revolución y la tierra (2019), la lucha cultural y política multifacética, de principios del siglo XX, contra la opresión indígena, culminó en la reforma agraria llevada a cabo en 1969 por el general de izquierda peruano Juan Velasco Alvarado, junto con el decreto de que el término “campesino” debía sustituir, en lo sucesivo, al término “indio”, que el régimen consideraba degradante. Pero el indigenismo no habría tenido el efecto de largo alcance que todavía tiene hoy, si no hubiera sido también, simultáneamente, una lucha por la igualdad en el campo visual. La Escuela de Fotografía del Cusco, fundada como vimos por Chani, fue un actor clave, dentro del movimiento indigenista, en la producción de un mundo visual nuevo de representaciones de los pueblos indígenas, caracterizado por imágenes mucho más personales y dignas que las que, hasta entonces, había difundido la lente antropológica. De hecho, el Perú moderno sería impensable sin el indigenismo del Cusco, y el cuestionamiento y la reconstrucción de la identidad nacional a partir de la inflexión que produjo la sensibilidad inca en la cultura en general.

En otras palabras, a pesar de la importancia de los escritos literarios y políticos, el indigenismo quizás sería menos conocido hoy, si no hubiera estado acompañado por la aparición de lo que podría denominarse como un “indigenismo visual”. José Sabogal, uno de los artistas más famosos del Perú, creó uno de los primeros retratos estilizados de indigeneidad. Como ejemplo de las nuevas redes globales, que estaban surgiendo gracias a la mejora en la comunicación entre el Cusco y Buenos Aires, Sabogal se había asentado temporalmente en el Cusco, después de haber estudiado arte en Buenos Aires, donde la arqueología prehispánica había comenzado a inspirar la arquitectura, el arte y la moda. En el Cusco pintó “Alcalde Varayoc”, quizás su pintura más famosa. Como la mayoría de los indigenistas, él mismo no era indígena y, por lo tanto, a diferencia de Chambi —quien también había creado imágenes estilizadas para el consumo global—, nunca se alejó de representar la cultura andina de manera idealizada y estilizada.

Alcalde Varayoc. Photo: José Sabogal, 1925.
Pintura de Alcalde Varayoc de José Sabogal, 1925.

No obstante, sus pinturas contribuyeron a alterar profundamente el imaginario nacional. Sabogal señaló que, en Lima, la capital, no había ningún interés en lo indígena, la mentalidad de la élite criolla estaba completamente subordinada a lo europeo. Cuando, en 1919, expuso allí sus pinturas indigenistas, inspiradas en el Cusco, estas fueron recibidas como si vinieran de un país exótico. José Carlos Mariátegui, en el epígrafe, hace eco del lamento de Sabogal, casi 10 años después. A pesar de la persistencia de profundas formas de racismo en el Perú, se podría argumentar que esta primera incursión en una tradición pictórica festiva, de inspiración indígena —junto con la fotografía “Indio y llama / Soledad del indio” de Chambi— allanó el camino para la recepción del archivo performativo y visual indigenista que se estaba creando en el Cusco y en otros lugares en ese momento.

Chambi fue fundamental en la creación de este nuevo campo visual, y su autorretrato con un poncho en Machu Picchu quizás encarna mejor que nada su estrategia de afirmar la indigeneidad y la modernidad en toda su radicalidad. En realidad, siendo un indigenista indígena, Chambi dedicó su vida a dar a conocer al Cusco y su monumental pasado arqueológico en todo el mundo. Sus postales normalmente son tomas desde lo alto de Machu Picchu y otras ruinas, y estas también incluyen el ahora icónico retrato de un indígena retroiluminado con una llama, que le ha dado la vuelta al mundo. Chambi se ganaba la vida vendiendo estas postales a los turistas que empezaban a llegar al Cusco. De hecho, las fotografías de Chambi de los monumentos arqueológicos de la ciudad fueron presentadas en muchas revistas del Cusco y de Lima (Variedades, La Crónica) y tenían una gran demanda en Argentina y en Chile, donde su publicación contribuyó a hacer de lo “inca” un concepto arquitectónico y artístico. Pero Chambi también trabajó incansablemente para documentar la vida cotidiana de la ciudad. Este enfoque dual muestra lo estratégico que era en la comercialización de sus fotografías para diferentes audiencias. Así, aunque su fotografía de estudio fuera bastante personal e incluso íntima, en la famosa postal del indio retroiluminado y su llama, Chambi transformó a un campesino en un símbolo de indigenidad legible en todo el mundo. Sus muchas imágenes de Machu Picchu han pasado a ser icónicas e instantáneamente reconocibles. Si bien él se veía a sí mismo como un embajador cultural, como la mayoría de los indigenistas del Cusco, también se concebía como indígena y, por lo tanto, como “representante de su raza”. Como tal, trató de hacer visible esa “raza” al mundo. Criticado por Uriel García por su negativa a movilizar la fotografía como herramienta para denunciar la opresión de los indígenas, Chambi prefirió utilizar su lente para dignificar a un pueblo hasta entonces destituido y representado como bárbaro, abyecto o mero vestigio del pasado. Ese es el gesto que encarna en su autorretrato vestido de poncho.

Chambi fue fundamental en la creación de este nuevo campo visual, y su autorretrato vestido de poncho, en Machu Picchu, encarna quizás mejor que nada su estrategia de afirmar la indigeneidad y la modernidad en toda su radicalidad.

Si bien el archivo de Chambi es un documento importante de un período clave en el sur andino del Perú, tendría que ser visto como parte de un impulso archivístico mayor que surgió en el Cusco en su época. Fotógrafos indigenistas, científicos locales, historiadores, artistas e intelectuales que trabajaron juntos en múltiples frentes, fundaron innumerables institutos culturales y científicos, periódicos, revistas y estaciones de radio. Asimismo, establecieron importantes colecciones de artefactos arqueológicos para preservar y promover el patrimonio cultural precolombino de la ciudad y sus alrededores. Estos artistas e intelectuales entendieron el dictum de que el poder político depende del control del archivo, que es también la memoria, como lo dijo Jacques Derrida.

Los indigenistas rechazaron la narrativa colonial de la superioridad española/europea y lucharon por afirmar identidades nativas y locales en múltiples frentes (como el social, el político y el artístico). El descubrimiento de Machu Picchu fue clave para inspirar y reforzar sus esfuerzos. Aunque estas ruinas fueran notables en sí mismas, en tanto ya eran conocidas por los lugareños desde hacía mucho tiempo, como señalé antes, su “descubrimiento” se hizo importante gracias a los estratégicos esfuerzos propagandísticos del economista nacido en Filadelfia y reformador universitario, Albert Giesecke. Giesecke llegó al Cusco para resolver las masivas protestas estudiantiles que se habían dado en la prestigiosa Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco, y allí comprendió muy rápidamente la importancia de centrar y poner en escena las epistemologías locales, así como de promover  descubrimientos arqueológicos importantes en el extranjero. Como resultado, el Congreso de Americanistas de 1933 declaró al Cusco Capital Arqueológica de las Américas, y la UNESCO la designó ciudad Patrimonio de la Humanidad, cincuenta años más tarde.

Luis E. Valcárcel y Uriel García (autor de la primera tesis doctoral sobre un tema indígena en la Universidad de San Antonio Abad del Cusco: “El arte incaico”, en 1912), ambos importantes motores de la reforma universitaria, comprendieron pronto el poder de la cultura para cambiar el enfoque casi exclusivo en Lima del imaginario nacional. La trayectoria de Valcárcel es ejemplar en términos del alcance que tuvieron los intelectuales del Cusco en la escena peruana. Habiendo sido un actor clave en la revuelta que llevó a la reforma universitaria más importante que ha existido hasta la fecha, y también autor de conocidos escritos, Valcárcel fundó el Museo Arqueológico del Cusco en la universidad en 1923. A partir de ahí, su trayectoria siguió ascendiendo: continuó enseñando en la Universidad Mayor de San Marcos en Lima; pasó a servir como decano de la Facultad de Artes y Ciencias; fundó el Instituto de Etnología; se convirtió en Ministro de Educación Pública (1945-47) y, poco después, dirigió el Instituto Indigenista del Perú. Estos importantes puestos públicos hicieron que su agenda indigenista tuviera un impacto nacional.

Inspirados en este renacimiento de inflexión andina, textos, danzas y cánticos del folclor quechua pasaron a ser preservados, y nuevas manifestaciones literarias y artísticas, algunas presentes hasta el día de hoy, tomaron forma. A partir de entonces, dramaturgos del Cusco escribieron obras de teatro incas, rescataron textos antiguos y crearon grupos de teatro que viajaron por todo el continente. Al mismo tiempo, músicos comenzaron a preservar y a interpretar música inca. Una misión oficial peruana de arte incaico, bajo la dirección de Luis E. Valcárcel, viajó a La Paz, Buenos Aires y Montevideo en 1923, para promover el arte y la cultura incas en el extranjero y convertirlas, finalmente, en clave de la identidad nacional peruana. Por su parte, la Compañía de Arte Incaico interpretó el muy aplaudido drama quechua Ollantay en el famoso Teatro Colón de Buenos Aires, con el actor Ochoa en el papel principal. A continuación veremos la fotografía que Chambi tomó de la compañía teatral con el director Luis Ochoa, en el Cusco en 1930, y más adelante el cartel art deco de inspiración “inka” del evento.

Theater Troupe with Director Luis Ochoa. Photo: Martín Chambi, 1930.
Compañía teatral con el director Luis Ochoa. Foto: Martín Chambi, 1930.

En 1937, y con un impacto duradero, Uriel García, Martín Chambi y Manuel Figueroa Aznar fundaron El Instituto Americano de Arte con el objetivo de crear nuevos símbolos de identidad regional. Su visión era altamente performativa y simbólica. Así, por ejemplo, diseñaron la bandera del Cusco, inspirándose en la bandera del Tawantinsuyu o imperio inca, la cual todavía está orgullosamente colocada junto a la bandera peruana en la Plaza de Armas, y es exhibida durante las celebraciones importantes. En 1934, Valcárcel dirigió excavaciones arqueológicas que llevaron al descubrimiento de las ruinas monolíticas de Sacsayhuamán, que se convertirían en escenario de la primera reconstrucción histórica de la ceremonia Inti Raymi en 1944, dirigida por Faustino Espinoza Navarro, con actores indígenas. Celebrada durante el solsticio de invierno, el 24 de junio, esta celebración del Inti o dios del sol, era un ritual religioso que, desde 1412, era celebrado todos los años en la plaza principal del Cusco, hasta ser prohibido por los españoles después de la conquista, en 1535. Los indigenistas reconstruyeron el ritual a partir de documentos y tradiciones orales,  utilizando también los escritos del Inca Garcilaso. Este ritual se ha celebrado desde entonces, reinventándose y transformándose incontables veces. Hoy en día, aún se pueden apreciar a miles de escolares y peregrinos de pueblos lejanos vistiendo sus ponchos brillantes de poliéster para el performance. Esta celebración, un testimonio del conocimiento político y performativo de los indigenistas del Cusco, no sólo ha cumplido un papel vital en la comunidad local, sino también ha atraído a millones de turistas. Chambi, por supuesto, documentó sus diversas interpretaciones.

Inti Raymi. Photo: Martín Chambi, 1944.
Inti Raymi. Foto: Martín Chambi, 1944.

Los indigenistas del Cusco también afirmaron la importancia de las epistemologías y formaciones culturales indígenas en la universidad, la ciudad y el país más ampliamente. Contribuyeron así a la convergencia de la identidad de la ciudad con la del imperio inca, lo que resultó en lo que podría llamarse un “renacimiento neo-inka”. Utilizo la “k” en la ortografía,  para marcar el surgimiento de esta nueva estética y sensibilidad indígena en el Perú y otros países de América Latina. Los indigenistas de la época fetichizaron a los incas, destacando su grandeza y sus logros a expensas de las antiguas culturas que habían existido desde hace mucho tiempo en la región, como los killke, lucre, marcavalle y wari, cuya existencia se remonta al año 3 000 a.c. y hace del Cusco la ciudad habitada más antigua de las Américas.  Este tránsito de lo inca a lo neo-inka hace evidente un fracaso de los indigenistas al no distinguir entre los incas y las diversas culturas que fueron absorbidas por el imperio incaico. La glorificación y reificación de lo inka por parte de los indigenistas dejó sin lugar a las  comunidades indígenas empobrecidas del Perú en su narrativa de afirmación cultural. Aquí no sólo siguieron los pasos de las élites cusqueñas  quienes construyeron su genealogía en relación a la aristocracia inca derrotada, sino también los de los arqueólogos, quienes pusieron énfasis en la importancia del pasado, incluyendo las ruinas del Cusco, a expensas del presente y de las muchas formas de modernidad que adoptaron las comunidades indígenas que Chambi y otros documentaron. 

El predominio de la época inca en el imaginario de los indigenistas se convirtió en una vanguardia histórica y un estilo artístico y arquitectónico que apareció, incluso, en el pabellón indigenista peruano diseñado por Piqueras Cotolí para la Feria Iberoamericana de 1929 de Sevilla. Este “renacimiento neo-inka”, como lo llamo, también se sintió inicialmente en el norte de Argentina (Jujuy, Salta y Tucumán) y luego llegó a Buenos Aires. El descubrimiento de Machu Picchu fue muy celebrado en periódicos y revistas de Buenos Aires y fotógrafos (como Martin Chambi, Eulogio Nishiyama, et al.) e intelectuales (Valcárcel y otros) del Cusco fueron presentados en periódicos y revistas argentinos. Estas publicaciones exponían la magnificencia del Cusco y de las ruinas incas de la ciudad, lo que conduciría a una verdadera moda de lo inca en Buenos Aires y Argentina, en general. Así, por ejemplo, la reforma universitaria de Tucumán tomó como modelo la reforma universitaria del Cusco, bajo Giesecke, una década antes. Incluso, la estética del indigenismo fue adoptada y adaptada en Argentina y produjo un art deco con motivos incas. En esto, el art deco latinoamericano después del “descubrimiento” de Machu Picchu siguió una trayectoria muy similar a la de la incorporación de motivos egipcios después del descubrimiento, en 1922, de la tumba de Tutankamón en Europa. Estos detalles de estilo neo-inka se pueden ver en muchas estructuras de Buenos Aires que fueron construidas en 1920, una época en que Sabogal y José Carlos Mariátegui estaban lamentando el completo desinterés, e incluso el desprecio absoluto, por la cultura andina que se expresaba en Lima.

Aunque Argentina y Chile eran países centrados en Europa, y que habían diezmado en gran medida a las poblaciones indígenas, la relación poco conocida entre el Cusco y Buenos Aires ayuda probablemente a explicar por qué en esta ciudad argentina se creó una forma sui generis de nostalgia performativa indigenista, que se manifiesta en el folclor y en la música. Desde principios del siglo XX, varios grupos musicales de Argentina y Chile adoptaron instrumentos musicales andinos, melodías e incluso vestidos, como el icónico poncho. Un ejemplo más famoso quizás es el de Héctor Roberto Chavero, el más importante compositor de la canción en Argentina, quien tomó el nombre artístico Atahualpa Yupanqui. Asimismo, en Chile, adonde Chambi también había ido, un grupo de protesta de los años sesenta adoptó el nombre quechua-aymara Inti Illimani, y utilizó instrumentos musicales y melodías andinas para expresar su protesta contra el régimen de Pinochet. En el Perú en la década de los 1950,  la cantante peruana Zoila Augusta Emperatriz Chávarri del Castillo, no exenta de tonos exotizantes, adoptó el nombre artístico Yma Sumac, que significa “muy hermoso” en quechua, y recorrió el mundo. Ella volvería a exotizar lo inka y le sacaría provecho de esta tendencia afirmando que era una “Virgen del Sol”, descendiente del Inca Atahualpa cuando en realidad la cantante había crecido en el puerto del Callao, cerca de Lima. Yma Sumac y sus dramáticos performances de indigeneidad se hicieron famosos en todo el mundo. Me queda la duda de cómo Antuca Vega Centeno, en la Fototeca, habría etiquetado uno de sus retratos.

La fluidez de las identidades que atraviesan incluso un bastión tradicional indígena como el Cusco plantea muchas preguntas en relación a los archivos andinos del pasado y del presente. ¿Qué sucede con la indigeneidad en el Cusco cuando es adoptada como un concepto y hasta una moda no sólo en la ciudad, sino también en otras partes de América Latina? ¿Qué sucede cuando una ciudad en ruinas se reconstruye bajo el interés turístico y luego se conserva como patrimonio mundial, una vez más, bajo los auspicios del indigenismo pero también del interés turístico? En efecto, ¿qué sucede con el estado de las ruinas en contextos de arruinamiento repetido y documentación continua de ese proceso? ¿Sólo vemos lo que se ha perdido y es irrecuperable? ¿O vemos dos cosas a la vez, como si cada fotografía fuera una doble exposición que nos mostrara lo que ha sido violentamente destruido y, al mismo tiempo, lo que ha resucitado? ¿Vemos lo inca en lo neo-inka, es decir la pérdida y la acumulación simultánea que ocurren en la imagen doble?

Encontramos algunas respuestas a estas preguntas durante el mes en que la exposición “El Cusco de Martín Chambi” estuvo en las calles. De hecho, las inmaculadas instalaciones en blanco y negro en toda la ciudad, montadas como monolitos silenciosos, parecían interrumpir —e incluso romper— el patrón colorido y familiar de una ciudad multitudinaria.  Con un repentino shock, los transeúntes experimentaban estas fotografías como una “  doble exposición” que instantáneamente les mostraba dos ciudades: la ciudad del ayer y la de hoy.

Endnotes

    Works Cited